La mosca y el hombre

La chambre bleue-Mathieu Amalric

El espacio es diseccionado, se escruta ante una cámara que ya desde el inicio se sumerge en las profundidades de un proceso autoconsciente de búsqueda interior. El dispositivo asume su artefacto y cuestiona su mecanismo, escarba en la memoria de un relato que, antes de avanzar, debe hablarse a sí mismo, interrogar su propia ontología, el marco referencial de un filme que penetra en los recovecos de su propia materia. Una música elegíaca nos indica el rumbo de los acontecimientos venideros, podemos oir cuerpos respirando, siluetas que se van escudriñando ante nuestros ojos, pero algo nos incomoda, la sangre que gotea sobre la sábana no es más que el reflejo de su iridescencia, el tono de la luz que varía de acuerdo al ángulo desde el que nos situamos como fieles observadores de un tiempo que fluctua sin previo aviso, como si ya fuera imposible enmascararse bajo una narración fluida y sin fisuras. ¿Tu esposa te hace preguntas?, pregunta el personaje de Stéphanie Cléau al malherido Amalric, para acto seguido dibujarse por azar un corazón en otra gota de sangre, esta vez en un pañuelo. Ya lo sabemos, somos viejos en esto, hemos visto a Rohmer, hemos visto a Hitchcock, sabemos que el azar puede nacer de una puntillista y minuciosa elaboración interna(sic), sabemos que el suspense surge de jugar con la forma de un contenido. Ahora vuelven a fundir sus cuerpos, pero ya no están solos. El juicio, que siempre conlleva nuestra mirada, comienza incluso antes de que se produzca el crimen.

"En mis películas todo es fortuito, salvo el azar". Eric Rohmer

 

El jurado dijo: <<Aunque tengamos grandes sospechas con referencia a la señora Bartlett nadie ha podido demostrar cómo fue administrado el cloroformo: no culpable>>. Con estas palabras el maestro Hitch compartía en una de sus infinitas conversaciones con Truffaut la verdadera inspiración para hacer I Confess: un caso real de una mujer que habiendo asesinado a su marido quedó en libertad ante la ausencia de pruebas fiables que demostrasen el crimen. Mathieu Amalric, más conocido por su faceta de actor, dirige y protagoniza su tercer largometraje tras Wimbledon Stage y Tournée, cinta que además le valió el premio a mejor director en Cannes, retomando viejas ideas, aunque aún modernas, inscritas en el imaginario del inglés en una adaptación de la obra de Georges Simenon que nos cuenta la historia de Julien y Esther, dos amantes secretos que se ven envueltos en un caso de asesinato por envenenamiento de sus respectivas parejas. La policía repite, casi beckettianamente, los diálogos que acabamos de oir, reduciéndolos al absurdo de su condición humana, buscando indicios de sospecha a través de su lenguaje interno. Pero Amalric conoce su terreno, el cine es un lenguaje, sí, pero también es algo más. La sospecha nunca descansa en la palabra, que siempre niega su evidencia, sino en otro "mundo sensible", un dispositivo de distinta índole que acaba de ser activado. El imaginario se revuelve y subvierte su significado, las piernas de Esther se abren y nos muestran el origen del mundo, pero Courbet no parece el mismo bajo el prisma de la cámara de Amalric, al igual que no lo era ante la mirada de Hong Sang-soo en aquel cuento hipnótico que fue Noche y Día, donde el origen del mundo no era más que el reflejo irónico de un relato imposible de ubicar en ningún tiempo y mucho menos en ningún espacio. Amalric rompe la perspectiva e invierte los valores, la posición de las piernas de Esther poco ha cambiado con respecto a su referente pictórico, pero sí su inclinación geométrica. Ya no hay origen, tampoco fin, sólo la imposibilidad de ubicarnos como espectadores de un relato caníbal.

 

 

"La vida es diferente cuando se la vive que cuando se la examina después." Julien, La Chambre Bleue.

Cuando Julien pronuncia estas palabras, no expone la dificultad de narrar con certeza experiencias pasadas, sino apela a nuestra conciencia, asume su condición de cuerpo filmado y traspasa los límites de su representación. Certifica un atisbo de inocencia soterrado bajo un pequeño gesto que volverá a repetirse mirando directamente al objetivo, mientras nos habla de Esther, mientras justifica sus actos mediante lo eterno(la plenitud del amor físico, la farmacéutica que viene a curar las enfermedades de la vida cotidiana). Nos introduce en su revelación(sic), descubriendo su lado perverso, aquel terror que no pertenece a lo real, sino a la propia máquina y sus formas. En palabras de Carlos Losilla, la mirada a cámara constituye una especie de respuesta airada del personaje a la mirada inquisitiva del espectador, el miedo al territorio desconocido cuya frontera ya ha cruzado el personaje. Tras un juicio caótico, Julien y Esther son condenados a cadena perpetua. Pero aún falta la guinda del pastel, la cámara nos descubre la pared del juzgado, repleta de moscas dibujadas que nos transportan al inicio del relato, cuando una de ellas se posaba sobre la piel desnuda de Esther. Ya lo dijo Wittgenstein, nos fascina la idea de un submundo, de un sótano secreto, como los dos niños de Keller que meten una mosca viva en la cabeza de una muñeca,estamos dispuestos a creer un montón de cosas simplemente porque son misteriosas. Pero la mosca salió a flote, escapó del submundo y abandonó aquella pared desde la cual observaba el terreno como un ente científico para fundirse con el hombre y penetrar en su auténtico misterio, que ya nada entiende de subterfugios psicoanalistas, sino que brota de la más absoluta carnalidad. El insecto nos observa, la ficción se torna reversible. Condenamos a Julien, pero, a su vez, nos sentiremos víctimas de los mecanismos del cine. ¿Por qué ya no son necesarias, como si lo era en I Confess, esas pruebas fiables que demostrasen el crimen? ¿Por qué lo hacemos si la película nos niega toda evidencia que confirme nuestras sospechas incriminatorias?. No era nuestra decisión, alguien ha pulsado las teclas adecuadas, nos repetiremos, como única salvaguarda moral posible. Pero no será suficiente. No hay más mosca en la pared que nosotros mismos, no hay más verdad que la expulsada por nuestros ojos proyectados en la ficción.

"Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista" Truffaut.

Carlos Rivero