El cuarto estado de conciencia

Inland Empire-David Lynch

" Fellini estaba hospitalizado al norte de Italia, pero nos enteramos de que iban a trasladarlo a Roma. De modo que les pregunté si les parecía factible pasar a saludarlo. Me contestaron que intentarían concertar una cita. Fellini me indicó que me sentara. Me cogió la mano y, allí sentados, conversamos una media hora. Me limité a escucharle con atención. Eso fue la noche del viernes; el domingo, Fellini entró en coma y ya no se recuperó."

Algo debió transmitirle el maestro italiano a un, por aquel entonces, joven Lynch. Un apretón de manos al que vuelve en una de las escenas eliminidas de Inland Empire (More Things that Happened), como gesto de buenaventura que ya nunca le abandonaría, y que vendría a reforzar el concepto de una cinematografía aún escasa, que inicia su exploración en películas como Eraserhead o Blue Velvet: la existencia de una verdad perversa en el reverso de lo cotidiano. Fellini y Lynch no están lejos uno de otro, existe una analogía en su trayectoria y en su mirada ante el dispositivo cinematográfico. Lo felliniano como gérmen del autor que convierte su mundo personal en una marca que constata que algo está cambiando en el mundo del cine,(atrás quedaba el neorrealismo y su verdad escindida) frente a lo lynchiano y sus imágenes contemporáneas que vienen a reforzar la idea de ese mundo oculto imposible de revelar sin recurrir a la materia fílmica y a su trabajo de manipulación con la imagen, sus formas y sus sonidos. Lo circense y lo grotesco se erigen como elementos de importancia capital para ambos cineastas, así como la pérdida de valores en un mundo contaminado por la fama y el éxito, síntoma de un desencanto por las apariencias y su significado, lo que llevará a Fellini, en su particular crisis creativa, al universo catárquico, que no ególatra, de Ocho y Medio, y a trazar las líneas del camino donde se mueve Lynch. Inland Empire como la nueva Otto e Mezzo, la obra cumbre de un cineasta que, tras explorar los difíciles campos del subconsciente, desemboca en el único fin posible: el cine como intuición, como fiel reflejo de un universo personal e intransferible, una tabula rasa donde esbozar nuestros miedos, frustraciones y pensamientos más oscuros, eso sí, siempre de la mano de lo ambiguo, del complejo tramado que presentan las múltiples capas de la realidad de su cámara, y lo hace al encontrar en la imagen digital, en baja definición, un vehículo hacia el interior de su imperio, como lo fue el blanco y negro para Fellini. Se nos dice por activa y por pasiva en la película: las acciones tienen consecuencias. Inland Empire no es más que la consecuencia lógica de una filmografía acostumbrada a recorrer el frío páramo de la sordidez del espacio cinematográfico.

"Cuando tienes una imagen con la definición más pobre, hay más espacio para soñar".

Es imposible no acudir a su anterior película, y que a su vez forma con ella el llamado díptico de Hollywood, para encajar el puzle de un artefacto que habita el desorden y lo eleva a su verdadera esencia: la ausencia de un edicto que recomponga sus piezas. Huir del cine como algo intelectual que se pueda traducir en palabras, mejor dejar que se exprese, que desvele su explicación interior(Lynch dixit). En Mulholland Drive la cámara se acerca al monte Lee, la música nos introduce en el famoso letrero de Hollywood, desvelando la mentira que se esconde tras el glamour de un lugar corrupto. La existencia de ese «otro mundo sensible», del que sabe mucho alguien como Bela Tarr, se torna una cuestión esencial dentro de la imaginería y el devenir de su cine. Todas las películas de Lynch son ficciones que intuyen que algo no funciona, la cámara se mueve por el espacio buscando el síntoma de su evidente extinción, el lado tenebroso que se esconde bajo su aparente normalidad. Sus personajes son sorprendidos por la "realidad" que van desentreñando; la diferencia en Inland Empire es que ya son parte del halo enigmático que desprende su sombra. El Black Lodge, habitación donde reside el mal en Twin Peaks, se torna una certeza, una certeza que lleva erigiéndose en el cine de Lynch desde The Grandmother, a modo de aviso. Algunos personajes son capaces de verlo, vislumbran su horror e incluso lo abrazan. Lo supo Dale Cooper, aunque acabó enfangado en sus entrañas,y lo perciben Betty y Rita en el club Silencio. No hay banda, todo es una ilusión. La cámara, ahora sí, repite el movimiento que inicia Mulholland Drive, pero esta vez a la inversa. Hollywood se aleja, la mentira ya no es posible. Lynch convierte la fábrica de sueños en la antesala al verdadero estado onírico. Atrás queda la vigilia, el acto de dormir y el sueño profundo; el cine deviene como cuarto estado de la conciencia, se transforma en un organismo vivo y adquiere una dimensión propia. El cuerpo cinematográfico ya no está al servicio del ojo que lo observa, trasciende hacia el interior de su materia y se aleja del juicio que siempre conlleva toda mirada. Ya no es posible acceder a la verdad a través de un armario, como el Jefrey de Blue Velvet, lo real se desvanece en nuestra conciencia, se vuelve peligroso y nocivo en nuestra psique.Percibimos sus imágenes como una ficción abyecta, pero en su interior late el corazón de una realidad que nos duele presenciar.

"Detrás del callejón se encuentra el camino a palacio", advierte la mujer-oráculo, figura muy presente en el universo de Lynch, a Nikki, protagonista de Inland Empire, en su ostentosa mansión de actriz de éxito, desvelando un tiempo que no existe y un espacio que se pierde en el grano de la nueva noche americana. Presagia el siguiente papel para el personaje de Dern, una cinta maldita, y polaca, que nunca llegó a filmarse por la desaparición de su elenco protagonista. Ese otro mundo sensible ya no es una puerta misteriosa que acecha el encuadre, sino una realidad incipiente en la imagen, responsable del todo y de la parte. Nikki empieza a no distinguir su realidad de su ficción, la idea de la mujer y su dualidad se vuelve más presente que nunca. Su cuerpo trasciende en materia fílmica, renace como elemento perteneciente al dispotivo cinematográfico. Nikki, Sue o Laura Dern olvidan su rol para entregarse al cine, para morir encerradas en su misterio. El film maldito no lo es tanto, sólo preludia la auténtica maldición: la eternidad de la imagen, la inmortalidad de la materia cinematográfica.

Si las películas revelan, no tanto una realidad como una forma de mirarla, de comprenderla(Sic), tras la muerte de Nikki, ¿estamos en posición de comprender la nada que queda tras el vaciado que Lynch nos propone?. O, por el contrario, ¿debemos aceptar su confusión y dejarnos llevar por la fuerza de lo inexplicable?. El cine se convierte en un tejido que nos interpela, que habita en nosotros y nos exige habitar en él. No hay banda pero Lynch, mientras tanto, seguirá filmando su existencia. Al final, los cuerpos celebran su encuentro en el otro mundo, ya conscientes de sí mismos. La Camille Rhodes de Mulholland Drive observa a Nikki al otro lado del abismo, entregadas a la danza de prostitución que exalta la mentira. Fellini despliega su universo exaltado al son de Nino Rota, Dern sonríe y observa el cosmos lynchiano al ritmo de un auténtico baile de freaks.Lynch sabe algo sobre el cine, algo que el resto desconoce. Sólo nos queda volver sobre sus imágenes, una y otra vez, y así entrar en el juego cíclico que siempre conlleva cualquier descenso a los infiernos.

"Ahora todo se vuelve como al principio, todo es confuso. Pero esta confusión soy yo."

Otto e Mezzo

Carlos Rivero